Detmold - Emil Betzler

Anpassung – Überleben – Widerstand
Künstler im Nationalsozialismus

Von Klaus Kösters (gekürzte Fassung, vollständiges pdf zum Runterladen)

Das  Ausstellungsprojekt

Von November 2012 bis Juli 2014 wird in Kooperation des LWL-Museumsamtes für Westfalen mit sechs Museen eine Ausstellung gezeigt werden, die erstmalig das Schicksal einer Reihe von Künstlern aus und in Westfalen während der nationalsozialistischen Kunstdiktatur untersucht.

Die nationalsozialistischen Machthaber haben nach 1933 fast alle deutschen Künstler von Bedeutung verfolgt, ausgestoßen, ins Exil gejagt oder in den Freitod getrieben. Ihre Werke wurden aus den Museen verbannt, vernichtet oder ins Ausland verschoben. All das, was die moderne Kunst in Deutschland ausmachte und ihr Weltgeltung verschaffte, wurde ausgerottet und durch einen engstirnigen, deutschtümelnden und kleinkarierten Nationalismus ersetzt - ein Nationalismus, der die geringste freiheitliche Regung unterdrückte und alle, die sich nicht beugten, mit Kerkerhaft, Folter oder Mord terrorisierte.

Die übergroße Mehrzahl der um 1890/1905 geborenen Künstler war 1933 zu jung, um einen Namen zu haben. Sofern sie sich nicht den ideologischen Vorstellungen der NS-Funktionäre anpassten, gerieten sie ins Abseits oder gingen ins Exil. Die in Deutschland verbliebenen widerständigen Künstler wurden von den Strömungen der internationalen Kunst abgeschnitten und ihre eigenen Arbeiten als „volksschädliche Verfallskunst" gebrandmarkt. Sie wurden mit Mal- oder Ausstellungsverbot bedroht, die ihre gesamte künstlerische und private Existenz gefährdete oder vernichtete. Sie gerieten in Vergessenheit.

Nach dem Ende der Naziherrschaft standen viele erneut vor dem Nichts. Den Bombardierungen der Städte waren auch zahlreiche Ateliers zum Opfer gefallen und unzählige  w erke wurden vernichtet. Jetzt nach Kriegsende gewann die abstrakte Kunst in Westdeutschland die Vorherrschaft, während in Ostdeutschland der Sozialistische Realismus als alleiniger Kunststil verordnet wurde. Wer sich nicht anpasste, geriet zum zweiten Mal ins Abseits.

Den Künstlern dieser „verschollenen Generation" gilt die Aufmerksamkeit dieser Ausstellung. Sie geht der Frage nach, wie Künstler während des Nationalsozialismus auf ideologische Beeinflussung, Kunstzensur, Überwachung bis hin zu Arbeits- und Ausstellungsverbot reagierten? Wie versuchten sie, ihre künstlerische Identität zu erhalten? Gingen sie in die innere Emigration, passten sie sich an, versuchten sie, so wenig wie möglich aufzufallen? Oder leisteten sie künstlerischen Widerstand durch „verbotene Bilder", die sie malten? Sahen sie nur noch die Möglichkeit, das Land zu verlassen oder kämpften sie im Untergrund? Die Schicksale der in der Ausstellung versammelten Künstler zeigen die gesamte Bandbreite der damals möglichen Reaktionen – also nicht nur die verfemten und verfolgten Künstler, die in die innere Emigration, ins Exil oder in den aktiven Widerstand gingen, sondern auch die Angepassten und Überzeugten, die sich der nationalsozialistischen Kunstdoktrin unterordneten.

Der dumpfe Hass und die brutale Rücksichtslosigkeit der Nazi-Schergen mit denen sie sich gegen die gesamte Moderne wandten - nicht nur in der Kunst sondern auf allen Gebieten der modernen Kultur – ist beispiellos und nur auf dem Hintergrund der Entwicklung der Kunst seit der Jahrhundertwende zu verstehen. Aus diesem Grund wird die Ausstellung Kunstwerke von etwa 30 Künstlern präsentieren, die die Zeitspanne vom Expressionismus vor 1914 bis in die fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts abdecken. Die unterschiedlichen Schicksale Einzelner fügen sich zu einem Gesamtbild zusammen, das im Bereich der Kunstgeschichtsschreibung für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts neue Aspekte hinzufügen möchte. Zunächst einmal geht es dabei um die künstlerische und öffentliche Rehabilitation derjenigen, die während der Nazizeit in ihrem künstlerischen Fortkommen behindert oder sogar gestoppt wurden. Viele von ihnen machten ihre ersten künstlerischen Schritte im Expressionismus und blieben ihm und der gegenständlichen Kunst zeitlebens treu, auch wenn sie sich darüber hinaus anderen Formen der modernen Kunst öffneten.

Damit steht letztlich auch die Frage im Raum, in welchem Maße der Expressionismus in der deutschen Kunst dennoch weitergewirkt hat, nachdem er als verbindender Stil aufgegeben wurde. Erst in den letzten Jahren sind unter dem neuen Stilbegriff „Expressiver Realismus" viele dieser vergessenen Künstler zusammengeführt und in Ausstellungen der Öffentlichkeit präsentiert worden. Diese neue Ausstellung möchte, diesmal auf einer regionalen, westfälischen Ebene und erstmals unter Einbeziehung von völkisch und nationalsozialistisch orientierten Künstlern, die Diskussion um das Schicksal der Künstler gerade der gegenständlichen Kunstrichtungen anreichern.

Die Ausstellung zeigt Kunstwerke, sie ist aber keine reine Kunstausstellung. Historische und kunsthistorische Aspekte werden unter der Prämisse zusammengeführt, dass Kunst niemals abgehoben von den politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Strömungen ihrer Entstehungszeit existiert. Denn einer der Trugschlüsse, mit denen die Nazis ihren Krieg gegen die Moderne führten, war die dogmatische Festlegung, dass „gute" Kunst außerhalb der Geschichte stehe und sie deswegen immer nur zeitlos und ewig sein könne. Der dieser Ausstellung zugrunde liegende historische/kunsthistorische Ansatz sucht in den einzelnen Kunstwerken immer auch ihren Anteil an Zeitzeugenschaft, was oft schon durch die Themenwahl augenfällig wird.

In den folgenden Kapiteln sollen die in der Ausstellung gezeigten Künstler auf dem Hintergrund der deutschen Kunstentwicklung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vorgestellt werden.


Die expressionistische Revolte, der Krieg und das konservative Deutschland

Der Expressionismus begann im Wilhelminischen Kaiserreich als Aufbruch der Jugend. Es war ein stürmischer Aufbruch, von grellen, sich überschlagenden Stimmen getragen, voller eruptiver Bilder und rauschhafter Gefühlsaufwallungen. Es war ein Aufbruch in der Krise, der gegen die abgestorbenen, lebensfeindlichen Ideale der Vätergeneration die schöpferischen Kräfte eines neuen Menschheitsfrühlings setzte. Auf der einen Seite befanden sich die erfolgreichen gründerzeitlichen Tatmenschen des Bildungs- und Besitzbürgertums, die an der Spitze des Umbaus Deutschlands zu einem modernen Industriestaat standen, auf der anderen Seite die Generation ihrer Söhne, denen die Verheißungen der technisch-rationalistischen, wissenschafts- und fortschrittsgläubigen Welt suspekt geworden waren. Sie träumten vom Aufbruch in eine neue Zeit, um die versteinerte bürgerliche Kultur mit ihrer materialistischen Leere und geistigen Öde weit hinter sich zu lassen. Sie träumten davon, in eine Welt voller vitaler, lebenserneuernder Kräfte einzutreten, die den einzelnen und die Gemeinschaft, Kultur und Leben auf einer höheren Stufe menschlicher Existenzerfüllung zusammenführen konnte. Der Maler Friedrich G. Einhoff  erforschte in zahlreichen Selbstporträts sein eigenes Ich. Übersteigerte Kontraste frei gesetzter Farben und zeichnerische Deformationen sind expressionistische Stilmittel, um dass hinter der äußeren Anschauung liegende, tiefere Wesen der Person zu erfassen.

Der Glaube an den neuen  m enschen, der sich mit Hilfe der Kunst in die höheren Sphären des Geistes oder der Humanität aufschwingen sollte, führte bei vielen Expressionisten zu der Hoffnung, der bevorstehende Krieg würde die alte Gesellschaft wegreißen und phönixgleich aus der Asche eine neue, lichterfüllte Gemeinschaft gereinigter und erneuerter Menschen entstehen lassen. Franz Marcs Traum von der Auferstehung des Geistigen aus den Trümmern der alten Welt entsprach der tragischen Fehleinschätzung einer ganzen Generation junger Intellektueller. Apokalyptische Untergangsvisionen, wie sie u. a. in den Bildern von Ludwig Meidner zum Ausdruck kommen, sind erfüllt von der Hoffnung auf den ersehnten Neuanfang. Aber die schreckliche Wirklichkeit des endlosen, mörderischen Stellungskrieges an der Front ließ diese gemalten und gedichteten Untergangsvisionen der Expressionisten als naiv und weltfern erscheinen. Der Traum vom neuen Menschen zerstob in einem Fiasko von Brutalität, Unmenschlichkeit und Rohheit. Die Erfahrung des Krieges desillusionierte den Maler  Magnus Zeller, woraufhin er auf der Druckerpresse des Oberkommandos Ost, wo er als Presseoffizier arbeitete, illegale antimilitaristische Grafik vervielfältigte.

Paul Wieghardt  wurde mit 19 Jahren eingezogen, im Trommelfeuer verschüttet, so dass er seine Sprachfähigkeit für längere Zeit verlor – eine Erfahrung, die sein weiteres Leben prägen sollte.  Emil Betzler wird später Krieg und schwere Verwundung als entscheidende Einschnitte seines Lebens bezeichnen, die ihn vor allem im künstlerischen Bereich zu einem kompletten Neubeginn führten.


Der Kult der Sachlichkeit als Fortschritt der Demokratie

Schon wenige Jahre nach Kriegsende erlahmte der expressionistische Sturm und Drang. Die künstlerisch so ungestüme Avantgarde hatte neue politische und kulturelle Zeichen setzen wollen, die von rebellisch-revolutionärer Gesinnung nur so strotzten. Aber was sie schufen waren radikale ästhetische Formgebungen, mit denen sich keine gesellschaftliche Revolution machen ließ. Ihre so aufrührerisch gedachten Kunstwerke wurden begehrte Objekte reicher Sammler und avantgardistischer Galeristen.

Je mehr die junge Republik nach inneren Aufständen und Inflation nach 1923 zur Ruhe kam, um so mehr verlor der Expressionismus an Terrain. Was blieb, war die souveräne Beherrschung der avantgardistischen Stilmittel und der Anspruch, dass Kunst sich der Gesellschaft zuwenden müsse. Was sich änderte waren die Ausdrucksformen und die dahinter verborgenen Werte: Anstelle des expressionistischen Subjektivismus trat nun die Suche nach Objektivität, anstelle von Leidenschaftlichkeit Nüchternheit. Nach den tiefen Erschütterungen des Ersten Weltkriegs und der nachfolgenden innenpolitischen Unruhen, nach der eruptiven Formenrevolte des Expressionismus und der Abstraktion trat jetzt eine ernüchterte Generation von Künstlern auf. Sie wollten durch die Erfassung der sinnlichen Erscheinungen dieser Welt wieder soliden Boden unter die Füße bekommen. Zahlreiche Künstler wie  Emil Betzler  und  Eberhard Viegener wandten sich in dieser Zeit vom Expressionismus ab und wurde zu erfolgreichen Vertretern der Neuen Sachlichkeit.

Man feierte die Großstadt und das großstädtische Leben als Ausdruck moderner Liberalität und wandte sich enthusiastisch den neu entstehenden Formen der Massenkultur zu: der Vergnügungsindustrie, Reklame, Sport und den Massenmedien wie Illustrierte, Film und Fotografie. Emil Betzler zeichnete und malte Menschen im Café, in der Straßenbahn, in der Badeanstalt und beim Tanz. Der Iserlohner Maler Wilhelm Wessel  tauchte eine triste Stadtlandschaft in ein geheimnisvolles Licht, das die gezeigten Dinge entrückt. Und der ebenfalls aus Iserlohn stammende Maler  Alfons Lütkoff, der sich später dem Surrealismus zuwenden und „verbotene Bilder" malen wird, zeigt hier in nüchterner Distanz sowie einer die Bildfläche betonenden Malerei seine spätere Frau mit ihrer Schwester.


Ideologisch aufgerüstete Trivialkunst und Hetzjagd auf die Moderne

Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten trat die Hetzjagd auf die gesamte moderne Kunst und Kultur in ein neues Stadium. Vertreter der Moderne wurden aus den Ämtern gejagt, politisch unliebsame Künstler verfolgt, verhaftet und mit brutaler Härte zum Schweigen gebracht, jüdische Künstler aller Existenzmöglichkeiten beraubt. Das gesamte Kulturleben kontrollierte die Reichskammer für Kultur und schaltete alle Kulturverbände gleich.

Emil Betzler wurde wegen „bolschewistischer Zersetzung" und seine Kunst als „artfremd" gebrandmarkt. Als pädagogischer Fachberater degradiert, konnte aber immerhin als einfacher Lehrer weiterarbeiten. An eine künstlerische Karriere war nicht mehr zu denken.  

Dennoch war die NS-Kulturpolitik dieser Anfangsjahre nicht eindeutig. Das Feindbild „moderne Kunst" wurde mit so nebulösen Etiketten wie „Teil einer jüdischen Weltverschwörung und der bolschewistischen Weltrevolution" umschrieben und die gesamte Kunstentwicklung seit der Jahrhundertwende in einen Topf geworfen. Aber schon in der Einschätzung des Expressionismus war man sich anfangs nicht einig. Goebbels und der NS-Studentenbund standen diesem zunächst positiv gegenüber. Das änderte sich 1936/37, als die Hetzkampagne gegen die „entartete Kunst" in ein neues Stadium eintrat und 1937 in der berüchtigten Ausstellung gipfelte. Die NS-Ideologen brachten die moderne Kunst mit allen von ihnen bekämpften politischen und sozialen Erscheinungen der Weimarer Republik in Verbindung. Dazu gehörte auch die Vorstellung, es habe 1918 eine sozialistische Revolution gegeben, an der die Kunst entscheidenden Anteil hatte. Marxismus, parlamentarische Demokratie, jüdischer Kapitalismus, alles wurde zusammengewürfelt, um den Argumenten gegen die Moderne Nachdruck zu verschaffen. Hinzu kam die Behauptung, die moderne Kunst habe sich vom Volk getrennt und sei mitverantwortlich für den allgemeinen Kulturverfall, dessen Ursache letztlich in der Mischung gesunder und minderwertiger Rassen läge.

So widersprüchlich und angreifbar die Beweisführung der NS-Ideologen auch war, das Ergebnis kam einer Verdammung der gesamten modernen Kunst und Kultur seit dem Impressionismus gleich, die man als volkszersetzend brandmarkte und die man mit allen zur Verfügung stehen Mitteln verbieten, verbrennen, vernichten und durch eine „neue", „gesunde" Kunst ersetzen wollte. Der politische Druck verschärfte sich und viele Künstler wie  Emil Betzler, Friedrich G. Einhoff  oder  Alfons Lütkoff  durften oder wollten nicht mehr ausstellen. Sie zogen sich zurück. Aber dennoch funktionierte der NS-Überwachungsstaat nicht lückenlos.  Fritz Cremers  Plastik „Trauernde Frauen" von 1936, die er noch als Student an der Berliner Akademie schuf, ist den Frauen gewidmet, deren Männer in den Gefängnissen der  g estapo gefoltert und getötet wurden. Seine Kommilitonen nannten das Werk heimlich „Gestapo" und es sollte sogar aus der Akademie entfernt werden. Ausgerechnet für diese Figurengruppe erhielt er 1937 den Preußischen Staatspreis.

Diese „neue" Kunst, die Hitler mit großem propagandistischen Aufwand feierte und seit 1937 in den Großen Deutschen Kunstausstellungen zelebrierte, war aber alles andere als neu. Theoretisch hatten er und seine Paladine den Rahmen abgesteckt: Es sollte eine Kunst sein, die nationale – vor allem nationalsozialistische Werte – vertritt. Sie sollte bodenständig sein und aus dem Volk hervorgehen. Sie sollte einen „deutschen Volksgeist" repräsentieren, der auf einem gesunden arischen Menschentum ruht und den Einzelnen nicht als Individuum, sondern als Mitglied der Volksgemeinschaft – Familie, Sippe, Volk – versteht. Sie sollte, wie übrigens jede Kunst in totalitären  r egimen, einheitlich sein, Partei ergreifen und volkserzieherisch wirken, also die zukünftige Wiedergeburt des deutschen Volkes durch den Nationalsozialismus in Form einer  h eilserwartung propagandistisch vorwegnehmen. Diese zukünftige Realität war aber in Wahrheit die des Krieges, auf den das Volk durch das Beispiel opferbereiter und siegesgewisser Heldengestalten in allen Künsten vorbereitet werden musste. In der Ausstellung werden zwei extreme Beispiele von Nazikunst von zwei westfälischen Malern über zeitgenössische Abbildungen gezeigt:  Hans Schmitz-Wiedenbrücks  Triptychon „Arbeiter – Bauern – Soldaten", das eine wehrbereite, offensiv-aggressive Kampfgemeinschaft verherrlicht, sowie  Udo Wendels  „Die Kunstzeitschrift", wo eine propagandistisch in Szene gesetzte Familie einträchtig die Werke nationalsozialistischer Kunst bewundert.

Andererseits erlaubte die nationalsozialistische Wertschätzung der traditionellen Kunst vielen Malern und Bildhauern, mehr oder minder angepasst weiter künstlerisch tätig zu sein. Damit stellt sich die Frage, welche Wahlmöglichkeiten Künstler nach 1933 überhaupt noch hatten?

(...)


Fazit
50 Jahre deutsche Geschichte im Spiegel der Kunst und ihrer Künstler. Rund 30 Biographien zeigen die Vielfalt der Schicksale und Lebenswege, die diese Generation von Künstlern durchlaufen hat. Wenn die Ausstellung etwas deutlich machen möchte, dann dies: Eine eindeutige Zuordnung in „gute" und „böse Künstler, also einerseits in Künstler, die sich der Naziherrschaft widersetzten – sei es im aktiven Widerstand oder in passiver, verschlüsselter Kritik – sowie andererseits in Angepasste und Mitläufer, die der Zensur des Systems nichts entgegensetzen konnten und um ihre Familien und wirtschaftliche Existenz bangten, eine solche eindeutige Schwarz-Weiß-Malerei gibt es nicht. Kunst muss nicht in jedem Fall widerständig sein und nicht jeder Künstler ist aufgrund seiner Persönlichkeit und Lebensumstände dazu fähig. Doch es gibt eine Grenze, und auch das möchte diese Ausstellung zeigen: Diese wird dann überschritten, wenn Künstler sich freiwillig der NS-Kunstdoktrin unterwarfen und zu Profiteuren des Regimes wurden.


Liste der vorgesehenen Künstler:
Carl Baumann (Hagen 1912 – Hagen 1996), Emil Betzler (Kamen 1892 – Frankfurt a. M. 1974), Carl Busch (Münster 1905 – Münster 1973), Fritz Cremer (Arnsberg 1906 – Berlin 1993), Fritz Duda (Gelsenkirchen 1904 – Berlin 1991), Friedrich G. Einhoff (Celle 1901 – Soltau 1988), Edwin Fritzsche (Obergrünberg 1876 – Oerlinghausen 1952), Lis Goebel (Hagen 1884 – Herdecke 1970), Mordechai Gumpel (Lemgo 1912 – Maoz Zion 2009), Reinhard Hilker (Hagen 1899 – Hagen 1961), Will Lammert (Hagen 1892 – Berlin 1957), Fritz Levedag (Münster 1899 – Wesel 1951), Alfons Lütkoff (Iserlohn 1905 – Kotzenbüll 1987) , Karl Niestrath (Bad Salzuflen 1896 – Hagen 1971), Jacob Pins (Höxter 1917 – Jerusalem 2005), Wilhelm Renfordt (Altena 1889 – Osnabrück 1950), Aloys Röhr (Münster 1887 – Albersloh 1953), Ernst Rötteken (Detmold 1882 – Detmold 1945), Florenz Robert Schabbon (Bielefeld 1899 – Berlin 1934), Reinhard Schmidhagen (Schalksmühle 1915 – Marburg 1945), Max Schulze-Sölde (Dortmund 1887 – Theiningsen 1967), Karl Schwesig (1898 Gelsenkirchen – Düsseldorf 1955), Richard Sprick (Herford 1901 – Bad Salzuflen 1968), Walter Steinecke (Pützlingen 1888 – Lemgo 1975), Paul Thesing (Anholt 1882 – Darmstadt 1954), Hans Tombrock (Dortmund 1895 – Stuttgart 1966), Eberhard Viegener (Soest 1890 – Bilme 1967), Wilhelm Wessel (Iserlohn 1904 – Iserlohn 1971), Paul Wieghardt (Lüdenscheid 1897 – Wilmette/Chicago 1969) und Nelly Bar-Wieghardt (Köln 1901 – Foulkeways 2001), Magnus Zeller (Biesenrode 1888 – Berlin 1972).


Ausstellungsorte:
Stadtmuseum Münster: 18.11.2012 – 24.03.2013
Lippisches Landesmuseum Detmold: 03.05. – 28.07.2013
Erinnerungs- und Gedenkstätte Wewelsburg 1933-1945: 15.09. – 24.11.2013
Städtische Galerie Iserlohn: 29.11.2013 – 16.02.2014
Museen der Stadt Lüdenscheid: 28.02. – 18.05.2014
Wilhelm-Morgner-Haus und Stadtarchiv Soest: 25.05. – 06.07.2014

Das  Begleitbuch zur Ausstellung wird im Aschendorff-Verlag in Münster und in Kooperation mit dem Lippischen und dem Westfälischen Heimatbund erscheinen.


Auskunft erteilt: Klaus Kösters. Email: mail@kkoesters.de